​

Den russiske skole

Af Arthur Feldthusen

 

Den russiske, eller slaviske skole kan beskrives som varmhjertet, generøs, udadvendt, farverig, men rytmisk kontrolleret. En mere fleksibel brug af tid i formen gør sig gældende. Tonal skønhed fremhæves, og man producerer aldrig en hæslig eller slagtøjsagtig klang, ligegyldig under hvilken dynamisk styrke. 

 

Før dine fingre berører tangenterne, må du påbegynde værket mentalt, dvs. du må, i dit sind, have fastslået tempo, artikulation, og angrebet på de første noder, før du aktuelt begynder at spille. Ligeledes værkets karakter. (Anton Rubinstein) 1829-94

 

Klangen må aldrig produceres ved at støde tangenterne, men ved et elastisk fald på dem fra fingrenes grundled, således at armens vægt føles i fingerspidserne, uden mindste stivhed i håndleddet. Medmindre en speciel effekt af skarphed forlanges, må en akkord aldrig være forberedt i en stiv position, for så bliver klangen hård og udtryksløs. Akkorden må, så at sige, være gemt i den lukkede hånd, som åbner sig i faldet fra oven til den nødvendige position, netop i det øjeblik den når klaviaturet. Det betyder at akkorden må være parat i tanken, hos den spillende, før hånden åbnes. Dette var hemmeligheden ved den usammenlignelige skønhed i akkordklangen hos Anton Rubinstein. (Safonov) 1852-1918

 

Den højest udviklede teknik må, stort set, føres tilbage til skalaer og arpeggier. Øvelsen af disse behøver aldrig at blive mekanisk eller uinteressant. Dette beror ikke mindst på lærerens holdning. I virkeligheden er læreren, stort set, ansvarlig, hvis eleven finder skala-øvelser kedsommelige. Det skyldes at eleven ikke har fået nok at tænke over i retning af nuancering, egalitet, differentierede anslag, rytmer, o.s.v. Kultivering af det “syngende” anslag skal være en del af det daglige arbejde, lige fra det første elementære studie med begynderen. Det er slaget eller bumpet, der ødelægger en smuk tone. Forestil dig hellere at du spiller på selve strengene, får dem til at klinge med bløde filt-klædte hamre og ikke med hårde metal-stænger. Når fingeren berører tangent-overfladen, skal det føles som om den omfatter (griber) tangenten, ikke slår eller rammer den. Der er en meget stor forskel på virkningen her. Tænk ikke på klaviaturets elfenbensoverflade. Den som spiller på klaveret som om de klimprede på en bordplade, vil aldrig opnå den instinktive fornemmelse af en god tone. - Igen når hånden sænkes, må så bred en flade af fingerpuden som muligt engagere tangenten, og håndleddet være så løst, at det normalt sænker sig under klaviaturets overflade. Hvis man forestiller sig bevægelsen i “slow motion”, ville der ikke være et punkt, intet øjeblik, hvor bevægelsen synes at standse på sin vej ned. Hvis der var et sådant sted, ville det producere et bump. Alt dette omhandler kun den første tone af melodien eller frasen. De efterfølgende toner må, hvis melodien skal spilles legato, “tages” med fingre helt nær ved tangenterne, med håndleddets bevægelser i overensstemmelse med melodiens mønster. Det er væsentligt ved legato samtidig at kontrollere den nedførte tangents gradvise opgang. Den elev der værdsætter en god tone, må have tålmodighed til at indøve alle skalaer med hver hånd, med een finger ad gangen, indtil dette princip beherskes automatisk. Spillet bliver mere tilfredsstillende i retning af tonal skønhed. Men det er vigtigt at lytte! Der er tre forudsætninger som må være til stede:

​

1. Over- og underarm må have følelsen af ekstrem lethed - som om de “flyder i luften” og med fuldstændig fravær af nervøs spænding eller stivhed. 

2. Finfølelse er meningsløs uden dybde i tonen - tangenten må nå bunden.

3. Den løftede finger må være meget nær ved tangenternes overflade. 

 

En af de vigtigste, såvel som mest praktiske, ting at opnå for en pianist, er kendskab til princippet for afspænding og hvorledes det udnyttes i anslag of tone. Der må naturligvis være fasthed i hånden, ellers er der ingen styrke, nøjagtighed eller kontrol. Ligeledes må der være fasthed i fingrene, ellers ingen akkuratesse og konsekvent ingen god tone. Principielt indtræder afspænding i håndled og arm; dog er hemmeligheden ved dets nytte og anvendelse, at bruge det på rette tid og sted, og ikke på andre steder, hvor det ville forhindre frembringelsen af en fast, elastisk vibrerende tone. Vi må have spænding og afspænding på en og samme tid, men ikke på samme sted. Der må almindeligvis være modstand i fingrene, lige meget hvor løse håndled og arme kan være. Denne tilsyneladende modsigelse af begreberne, er en af vanskelighederne ved frembringelse af anslag og tone. Fingrene kan spille på spidserne eller på puderne, med højt eller lavt håndled. Alle disse ting virker i nogen grad på tonekvaliteten. Bøjede fingre, som spiller på spidserne, producerer en mere eller mindre brillant tone. Fingre spillet på puderne giver en mere fløjlsagtig kvalitet. Til nogle effekter holdes fingrene helt tæt ved tangenterne, og løftes næpe. Det er det modsatte af det løftede fundamentale anslag, med distinkt finger-aktion. 

 

I spørgsmålet om at spille med vægt, hvilket altid fordrer nogen afspænding, på det rette sted, skal der være tale om en bevidst vægtdeltagelse såvel for pp. som for ff. Uden vægt klinger tonen tynd og tør. Det er et stort studium at lære, hvorledes man graderer denne brug af vægt, og at afpasse dens benyttelse til forskellige effekter. Ingen kan fortælle den spillende hvordan dette gøres; man må selv finde ud af det, gennem indføling og eksperimenter. Enhver klaverspillende som prøver at opnå en smuk tone, må have en mental forudsætning for, hvad en smuk tone er. Nogle mennesker er født med sans for skønhed i klangen. Det er som den fint afbalancerede farvesans, som nogle besidder, i modsætning til dem der er farveblinde. (Lhevinne) 1874-1944.

 

- fra  det øjeblik man føler at fingeren må synge, bliver den stærk. (Horowitz) 1903-89.

 

Harmonisk klarhed i forbindelse med pedalbrug er basis, men kun basis; det udgør ikke fuldtud en kunstnerisk behandling af pedalen - - der er i mange momenter hvor en blanding af toner, tilsyneladende fremmede for hinanden, betyder en karakterisering - - I denne forbindelse skulle man huske, at pedalen ikke kun er et middel til toneforlængelse, men også et middel til kolorering. For eksempel kan større betoningseffekter skabes ved gradvis ophobning af tonestyrke gennem pedalen og dens pludselige udløsning på det accentuerede punkt. Effekten er noget lignende den som vi finder i orkestret, når et crescendo understøttet af en trommehvirvel gives det sidste slag på det accentuerede punkt. - Vi kan producere besynderlige effekter ved hensigtsmæssig blanding af harmonifremmede toner, f.eks. i de fine broderi-lignende kadencer i Chopins værker. Sådanne blandinger producerer en mangfoldighed af virkninger, specielt når vi tilføjer en dynamisk gradering. - Brug under ingen omstændigheder pedalen som et skalkeskjul for udførelsens ufuldkommenhed. På samme måde skal pedalen til venstre ikke ses som bevilling til at forsømme dannelsen af et fint pp., men tjene som et koloreringsmiddel. (Hofmann) 1876-1957.